朴贊景「亞洲哥德」回返為「最崇高的歇斯底里」

"Park Chan-kyong's Asian Gothic as 'the Most Sublime Hysteria' in its Return"

 

韓文作者：崔鍾喆（Choi Jong-chul），2017

中譯：湯景光

 

 

「無限目的之達成，在於揚棄其尚未達成的錯覺／幻象。」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——黑格爾《哲學全書》

 

前言

 

朴贊景（박찬경／Park Chan-kyong）目前是「韓國最具影響力的媒體藝術家之一」，以其探討韓國現代化意識形態創傷的電影和錄像裝置藝術而聞名。2014年，他受邀參加一場研討會，並發表了一篇標題極具挑釁意味的論文《亞洲哥德：被壓抑者之回返》（2014年4月26日韓國美術史學會特別研討會）。［註１]

 

這次研討會的發表，發生在他的首部長篇電影《萬神》（만신；Manshin: Ten Thousand Spirits）上映並獲得全國影評讚譽的幾個月後，同時也是由他策展的傑作「鬼魂、間諜、老奶奶」（2014年首爾市立美術館 SeMA 媒體藝術雙年展）在媒體極大關注下開幕的幾週前。

 

 

朴贊景《萬神》紀錄片海報, 104 mins, 2013

 

 

因此，這場演講及其核心概念「亞洲哥德」，被視為對這兩部近期作品的一種藝術宣言，或者代表了他對韓國地方信仰、薩滿宗教以及歷史創傷的藝術／策展關注。

 

正如他在論文中所主張的，「亞洲哥德」是「當代韓國文化中，怪誕哥德意象的回返」，反映了他所謂的「地方創傷（亞洲現代化計畫中的暴力、恐懼與痛苦）」，並勾勒出朴贊景整體的藝術計畫及其當代／症候性的意義。

 

事實上，近期的韓國文化越來越多在探索這種暴力與卑賤的哥德感性。犯罪、恐怖和災難已經成為各大美術館的熱門主題（例如，2016年首爾市立美術館與法國巴黎東京宮合作的《都市怪談》（Urban Legends / 도시괴담）特展，或2012年Arko美術館的《災難學》）。奇幻電影如《哭聲》（羅泓軫，2016）和《屍速列車》（延尚昊，2016）獲得了爆炸性的成功，儘管它們片中血腥的惡魔和殭屍角色在韓國影史上前所未見。作家韓江更以《素食者》（2016）獲得國際曼布克獎，這部小說以其對暴力和卑賤的微觀描寫而備受讚譽。

 

然而，在人們日益關注這類哥德情感的背後，隱藏著一種強韌的文化規範，它否定了這類哥德次文化具有「症候」的價值。所謂的「韓流」（K-POP及其他娛樂在全球社群中的崛起）和「江南Style」（如韓國歌手 Psy 的全球熱門歌曲〈Gangnam Style〉中所呈現的，在首爾江南富裕地區無憂無慮的生活方式），都掩蓋遮蔽了國家的社會問題。

 

地方傳統雖受到強調，但多半只是作為國家觀光宣傳的一部分；巫俗與地方宗教在基督教教義日益強勢的韓國社會中仍無立足之地。在藝術領域，對傳統的興趣逐漸增加，如八〇年代的民眾美術運動（Minjung Art，韓國80年代的政治藝術運動）；但也無法否認，藝術市場的政治邏輯是這些現象的核心。事實上，對八〇年代藝術傳統的政治壓力甚至有所增強，許多後民眾藝術時期的藝術家遭到文化部門的「黑名單」處置。

 

地方傳統受到重視，但很大程度上只是作為促進旅遊業的國家觀光宣傳的一部分；在韓國社會日益增長的基督教教義中，巫俗薩滿教和地方宗教仍然沒有容身之地。在藝術領域，人們對過去的傳統如民眾美術運動越來越感興趣；但不可否認地，藝術市場的政治運作邏輯才是這些現象的核心。事實上，對1980年代藝術傳統的政治壓力反而增加了，因為許多後民眾美術時代的藝術家被國家的文化部門列入「黑名單」。

 

我們該如何理解「亞洲哥德的回歸」與一個抗拒這種回歸的社會現實之間的落差？為什麼怪誕性能在一個尚未準備好面對其負面反思的文化中蓬勃發展？是否因為「鬼魂、間諜、老奶奶」特展或《萬神》（偉大的薩滿巫師）紀錄片等藝術的回返，地方創傷獲得了緩解？這些幻影難道不會讓創傷變得永恆嗎？本文探討了這些問題（關於歷史負面性／否定性在當代亞洲文化中那種不確定且虛幻的崛起），以尋找朴贊景「亞洲哥德」計畫的更深層意義。

 

地方創傷

 

韓國快速現代化和壓迫性的冷戰政治所造成的地方創傷，從一開始就是朴贊景的首要主題。特別是韓戰、國家分裂為南北韓、軍事獨裁（以光州大屠殺達到頂點）以及無數其他的社會政治災難，勾勒出他對地方創傷的藝術詮釋。朴贊景將這些創傷與各種古代信仰意象（取自地方宗教和薩滿巫俗傳統）交織在一起，與他的高科技媒體裝置形成強烈對比。這種「舊內容」與「新媒介」之間的對比，或是過去與現在之間的雜音，賦予了他的作品某種魔幻性——藉此將過往創傷的受難者召喚到現在的意識中。

 

在他的早期作品〈黑盒子：冷戰影像的記憶〉（幻燈片投影、文本和聲音，1997）中，歷史的弊病在時間與語境的詭異交接中被帶回（歷史的陰影透過幽異的時間、語境接續被召回）（歷史的弊病以一種時間和背景脈絡怪異的接力來重現／召回）。《黑盒子》是對冷戰政治壓力與媒體宣傳下滋生的「（政治）偏執」的一項雄心勃勃的聲明。

 

 

朴贊景〈黑盒子：冷戰影像的記憶〉，兩台幻燈機和同步器，160張幻燈片，文字和聲音，28分鐘，1997

 

 

朴贊景將自身回憶與各式媒體影像拼貼在一起——間諜、刺客、北韓游擊隊、1983年大韓航空007號班機被（蘇聯戰機）擊落事件、帶有詭異紀念性的韓戰紀念碑等——這些共同建構了冷戰時期韓國的記憶劇場。這些冷戰幽靈，或者說「從分裂的韓國這個巨大工廠製造出來的焦慮影像」，孕育了一種集體的偏執，至今仍以其擴張的恐懼和懷疑折磨著社會。葉爾欽歸還給韓國總統盧泰愚的007航班「空黑盒子」（1993年，即擊落事件發生十年後），這個黑盒子象徵地重述了冷戰政治荒謬的劇場性——建立在信任與不信任、記憶與遺忘之間的偏執上，或者正如朴贊景所說，是布萊希特式的「從不懷疑的無思想者」和「永遠沉思卻從不行動的思考者」。

 

在〈權力通道〉（雙頻道錄像、圖像與文字，2004）作品中，這種偏執轉化為幻想——同步播放的影像投射出冷戰對手之間虛構的秘密會面場景。朴贊景透過一個巧妙的並置：一邊是「阿波羅—聯盟測試計畫」，另一邊是位於南北韓邊界下方的北韓突擊地道，藉此呈現兩韓之間的意識形態斷裂。由於這兩起事件都展示了兩個霸權對手之間的僵局，〈權力通道〉反覆呈現的「通過／通道」意象（太空船對接、地道、北韓「光明星1號」與南韓「阿里郎」衛星之間的虛構會晤，或是一位南韓婦女與她在戰爭期間被留在北韓的丈夫之間的想像重逢/虛構會合），反而強化了那種「權力通道」僅存在於幻想中的諷刺意味。

 

 

朴贊景〈權力通道〉，雙螢幕錄影，面板上有三個圖像並附文字說明，13mins & 12mins，2004–2007

 

 

這些早期作品有趣之處在於，朴贊景如何在韓國歷史這種偏執的斷裂中看見自身/認出自己。他在一份藝術家自述中提到：「我這一代人生活在兩種極端的壓力下：一是冷戰獨裁體制的物理壓迫，二是對這種壓迫突然解體/消失後所產生的心理反射。」接著他又指出：「這生命的第二階段，無非是一段集體失憶的時期，它發展得如此之快（而這種記憶的消退發展得如此迅速），以至於將其他一切都拋諸腦後，淹沒在/陷入了巨大的遺忘之中。」

 

朴贊景本人是承受這種雙重壓力（冷戰時期韓國經歷的意識形態［物理］壓力，以及1990年代的文化［心理］壓力）一代人典型的活生生例子。朴贊景在1980年代開始他的藝術家生涯。隨後他轉向理論研究並貫穿整個90年代。作為當時左翼文化雜誌《論壇A／Forum A》的成員，他對民眾美術（韓國政治藝術）做出了若干批評貢獻，也為國內外展覽製作了一些媒體作品，但仍未被視為當時的領軍人物。

 

那是韓國政治藝術家的黑暗時代。1980年代的霸權與軍事獨裁曾賦予朴贊景革命性的核心議題，但隨著1993年民主政府的建立（由金泳三出任首位非軍人出身的文人總統），這一切便宣告瓦解。然而，朴贊景和他的同代人所期待的、作為他們長期奉獻和犧牲之回報的「烏托邦式民主文化爆發」並未填補那個空缺。取而代之的是，1990年代見證了在金泳三政府推動「世界化」（Segyehwa）政策下蓬勃發展的庸俗新自由資本主義文化的興起。

 

這個時代的文化頹勢打破了朴贊景那一代民眾藝術家及其社群的信仰，迎來了一個幾乎沒有地方民俗（民眾）文化容身之處的民主體制。儘管地方傳統和民間傳說曾提供了能夠抵抗國家無情現代化進程的顛覆性美學，但它們卻遭到「世界化」政策以及新世代公民和藝術家的雙重否定，與新自由資本主義健忘的狂熱（失憶式狂潮）相比，新自由資本主義者認為這些傳統顯得陳舊且乏味。

 

朴贊景曾短暫離開韓國，並帶著新的媒介回歸（他於90年代中期在加州藝術學院學習攝影與電影）。但他的新媒介只是為了重新講述藝術家在過去所感受到的失憶與諷刺，這在他2008年的新作品〈新都內〉（六頻道錄像） 中得到了證明。「Sindoan」意指「新首都」或「鬼都」，是位於雞龍山（首爾以南約140公里）的一個神秘城鎮。此地曾因其絕佳的風水格局而被認為是朝鮮王朝的理想首都，同時也吸引了數百個信仰社群、被視為精神避難所。1984年，政府將此地改建為新的軍事總部，並將許多這些團體驅離該地區。

 

朴贊景將新都內宗教社群的突遭驅離，視為地方創傷的象徵，並將那棟氣焰凌人的新總部建築，視為韓國現代化／軍事化進程中那種具破壞性、去歷史化暴行的寓言（斷裂歷史感的暴力寓言）。〈新都內〉的第一章以一架流線型的現代客機掠過山谷拉開序幕，它巨大的陰影掠過底下的老村落。幾分鐘後，鏡頭切換到一系列團體照——展示現已消失的宗教社群成員的合照。這些老照片給人一種詭異感，彷彿召喚出過去的事物，以不合時宜且如幽靈般的重複再次回歸。

 

 

〈新都內〉第一章

 

 

1980年代新都內新興宗教團體合照

 

 

第三章〈龍歌舞道〉（Yong-ga Moo-do）中，兩名門徒吟唱神秘的頌歌〈龍歌〉並隨之起舞〈舞道〉。〈龍歌〉隨後與佛教僧侶的誦經聲重疊在一起，既催眠又令人不安、既熟悉又古老得難以想像。這種詭異氛圍在〈新都內〉的最後一章再次出現，一群穿著戲服的年輕人於山頂表演著怪異的舞蹈。或許可被視為某種烏托邦式的寓言，然而這荒謬的一幕（場景的荒謬性），卻構成「悲劇之後的黑格爾式鬧劇（再度回返）」，隱含了對盲目信仰歷史進步態度的批評。

 

 

〈新都內〉第三章〈龍歌舞道〉

 

〈新都內〉第六章一群穿著戲服的年輕人於山頂表演著怪異的舞蹈

 

 

亞洲哥德：被壓抑之物的回返

 

自〈新都內〉開始，朴贊景對地方創傷的探究，逐漸帶上一種更深層次的怪誕和古老的感性。更重要的是，他曾一度顯得破碎、扭曲且不完整的怪誕藝術（與主流韓國藝術的現代主義清晰風格相反），在他於 2004年獲頒韓國最重要的藝術獎之一——愛馬仕藝術獎後，終於在韓國藝壇確立了地位。

 

然而，這種怪誕幻想在過去是難以被接受、不受歡迎的，原因正如我先前提到的「雙重否定」——首先是被1980年代的意識形態壓力（及其貶低幻想性的社會現實主義）否定，然後又被1990年代的文化壓力（光鮮華麗的國際化潮流對怪誕表現冷漠）否定。

 

然而，在進入新世紀後，這些壓力逐漸消散了，怪誕似乎變得格外貼合此時的文化氛圍。因為韓國人越來越意識到，他們在經歷了上個世紀一系列辯證發展歷程後所到達的世界，並不是一個建立在整體性和永恆進步之上的「現代／國際」烏托邦，而是一個自我分裂的反烏托邦——在那裡，現代與野蠻、快樂與創傷、物質與精神，以及南韓與北韓並置共存，彼此成為壯觀卻致命的鏡像。

 

確實，韓國的現代化工程在某種程度上確實幫助國家從戰爭的巨大創傷（1950–1953年韓戰）中復原；在短短半個世紀內，韓國便成為「亞洲第四大經濟體、世界第十一大經濟體」。然而，從灰燼中迅速崛起，甚至在 2015 年被彭博創新指數評為「世界最具創新力的國家」，這些壯觀成就背後，同時被這場現代化工程驚人的速度所遮蔽——其災難性的後果也被掩蓋了。為了創造這些經濟奇蹟，民主被延宕、人權被壓縮，而南北韓關係更是持續處於威脅之下。

 

正是在這種本土現代性的陰影下，恐怖／恐懼再度回歸；但這次不僅是以身體受害（物理傷害）的方式，而更像是一種病理性的徵狀。1994 年聖水大橋的坍塌、1995 年三豐百貨的倒塌，象徵性地揭露了韓國本土現代性結構的脆弱。2010年「天安艦沉沒事件」（南韓軍艦遭北韓魚雷擊沉）與北韓對南韓延坪島的砲擊，則暴露了這個分裂國家朝向其創傷源頭的歇斯底里式死亡驅力。而 2014年造成304人死亡的世越號沉船事件（多數罹難者為校外教學的高中生——在沉船中喪生，而海岸警衛隊和國家控制中心未能迅速採取行動），也再次提醒人們韓國歷史上政治領導力缺失的致命性。

 

這些病理性的創傷症狀所帶來的痛楚與恐懼深不可測、過於巨大且深遠，難以用任何理性邏輯的方式理解或衡量。朴贊景將它們比擬為他在雞龍山的親身經驗：那座山與其承載（保留）的創傷是如此之深，以至於遠遠超出我們能以心智完整呈現的範圍。依照朴贊景的說法，它們喚起的是「崇高」的概念——一種難以言喻的恐懼與敬畏之情，證明了我們對於經驗與思考之間巨大鴻溝的想像能力是如此不足（我們在想像該經驗與我們對其思考之間的巨大鴻溝時的無能為力）。正如學界熟知的，李歐塔（Lyotard）對崇高的主張，正是取決於面對巨大災難（大屠殺，現代性最深重的歷史創傷）降臨時的這種無能為力。

 

對李歐塔而言，「崇高」意味著「想像力在絕對（的恐怖）面前的失能」，以及「這種失能所引發的激烈情感，它無法透過審美感受（aesthesis）被體會，而只能透過痛苦的感受性／悲情（pathos）被經驗」。若說以精神倫理（ethos）為驅動的現代主義不容許藝術去表現這種來自崇高的悲情（pathos），那麼今日的藝術家在面對全球蔓延的恐懼與痛苦時，則傾向在他們怪誕、創傷性的藝術中擁抱這種悲情。

 

後來，朴贊景創造「亞洲哥德（Asian Gothic）」一詞，用以描述那些古老且怪誕的意象作為「被壓抑者」、或受創的在地他者重新回返的象徵。儘管這個詞帶有明顯的地理指涉，卻未真正涵蓋更廣泛的亞洲語境，但它某種程度上仍然有效地概括了朴贊景整體的理論企圖：黑暗、神秘、古老象徵主義在當代媒體文化中興起，具有獨特的亞洲敏感性。

 

這些象徵以「來自在地傳統、古代歷史與自然現象所喚起的崇高恐懼與敬畏」為核心，形成一種「不自覺地駁斥現代性」的奇異魅惑。就像西方的哥德次文化（哥德時尚、黑暗妝容）一樣，亞洲哥德也透過反理性、次文化的立場（議程的體現），召喚出一種獨特且令人不安的視覺性。如辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）、達米恩．赫斯特（Damien Hirst）、Mike Kelley、Robert Gober、Douglas Gordon 以及 Jake 和 Dinos Chapman 等藝術家皆曾探索過這種哥德感性。查爾斯．莫法特（Charles Moffat）將其精神定義為「對社會規範的反叛」。

 

理論家加文（Francesca Gavin）在她2008年的著作《地獄的邊緣／Hell Bound》中，認為當代藝術之所以擁抱哥德精神，是因為它「反映了當代的恐懼——對死亡本身、伊拉克戰爭、連續殺人犯、戀童癖、槍支與幫派文化的恐懼，以及對環境災難及全球暖化的世界末日焦慮恐懼。」對Gavin而言，哥德意象正是在「恐懼文化」中茁壯，在那裡，媒體中對暴力、怪誕與污穢的經驗，形塑了我們這個無可救藥的病態現代性。

 

在朴贊景的「亞洲哥德」計畫中，古老的教派意象（如「天王、山神、地獄大王、藥師佛」以及無數其他神祇）被召喚進韓國自身的「恐懼文化」之中，而他的作品《萬神》（2013）為這些哥德精神提供了一個滋養的空間。

 

《萬神》是一部半紀錄片，講述傳奇薩滿巫師金錦花（1931年生，被尊稱為韓國重要無形文化財）生命歷程的故事，以一種介於真實與虛構之間的有趣混合方式展開。正如朴贊景在訪談中所提到的，金錦花不僅僅是一位薩滿巫師；她航行在韓國現代化那段不可預測的歷史當中——或如他所描述，那是「將身體與『法器（mugu）』綁在一起，在波濤洶湧的黃海上，乘著一艘小船航行」的旅程——這些都顯露出她的生命與更深層歷史／意識形態之間緊密連結。

 

 

朴贊景執導的《萬神》影片畫面：金錦花被當地神靈環繞，2013，HD影片，104 mins

 

 

在電影中，薩滿儀式及其怪誕的圖像學看起來非常現代，不僅是因為它們被置於現代事件和技術中，也是因為電影中所描繪的現代本身（韓戰、國家的現代化工程，以及困擾這位女薩滿的新興西方宗教）就是極其怪誕和暴力的。《萬神》是一部史詩般的劇作，展現了精神性如何從現代性的暴力邏輯中存活下來，並再度回返於現代世界。

 

在《萬神》中，在地的神祇透過這位女性巫師的魅力與氣場，以強烈卻又幽靈般的姿態重返現世。這些古老靈體的回返，在某種程度上象徵了當代的創傷，因為大多數韓國巫儀都是透過召喚過去的原因，來治癒當下的病痛。因此，作為一種病理性的症徵，「亞洲哥德」揭露了文化中的某種真實。

 

 

《萬神》影片畫面：金錦花橫渡黃海，HD影片，104 mins，2013

 

 

藝評家哈爾．佛斯特（Hal Foster）曾將藝術中的這類病理症狀——後現代美國藝術裡那些墮落、污穢、卑賤、暴力的面向——視為「真實的回返」。對史戴爾而言，當代藝術對創傷的迷戀，或藝術中「創傷式寫實主義／幻象主義的回返」，與 20 世紀末的文化危機息息相關——也就是後現代主義（其符號結構）與消費主義（其想像吸引力）的衰退，被以下因素急遽加速——「對持續存在的愛滋病危機、疾病與死亡的入侵、系統性的貧窮與犯罪、福利國家的崩壞，以及破裂的社會契約等等感到絕望」。［註18]

 

這些危機孕育出一種信念：「在當代文化中，真理存在於創傷或卑賤污穢的主體之中，存在帶有疾病或受損壞的身體之中。」因為這些怪誕的表現，以其過度的呈現方式觸及了「真實」（作為一種原始創傷）：「它的幻象性是如此極度膨脹，以至於呈現出對急於掩蓋創傷性真實感到焦慮——但這份焦慮反倒使那個真實昭然若揭。」

 

同樣地，朴贊景認為「亞洲哥德」視為一種「創傷的創傷」，能夠觸及韓國人的「無意識」，而韓國人一直在現代化的暴力中掙扎與抵抗。朴贊景寫道，這是「一場與暴力的相遇，而這種暴力伴隨著某種原本該存在、卻奇異缺席的現實。」——這在拉岡的語境中是指「突觸（Tuche）」，也就是「在創傷中與真實相遇」，並且「讓我們的時代得以被理解」。

 

朴贊景寫道：「……傳統觸及了無意識；它像是一種緊緊掐住我脖子的力量，一種使我無法『成為現代人』的魅惑——簡而言之，它是他者。從我與傳統之間的距離所產生的焦慮，似乎正在瓦解我的理性與整體的文化能力。因此，比起傳統的重建或現代化，我更感興趣的是『歷史創傷的在地性』——因為它以作為他者、鬼魂或不可掌握之物的姿態回返，並呈現出任何科學療法都無法處理的症狀。如果過去的現代性是建構在創傷之上，那麼如今恰恰相反——是創傷成就了我們的時代。」

 

「是創傷成就了我們的時代」，朴贊景如是說，「而非是『時間終將化解一切創傷』那種黑格爾式的史觀。」如朴贊景所堅持的，這種被倒反的黑格爾式史觀之所以「有趣」，就在於它為創傷回返到現代地方社會中提供了正當性。在朴贊景的哥德世界中，歷史被縮簡為「本土性／在地性」，而不是擴展成宏大的整體性。症是透過這種充滿創傷的地方性——文化受創的「基礎自我（infra-ego）」回返——人們得以發現亞洲現代性的真實面貌（the Real）。

 

揚棄錯覺：作為黑格爾主義者、抑或是拉岡主義者的朴贊景

 

在朴贊景的哥德世界裡，黑格爾式的主體在通往「絕對精神」的道路上被偏離了軌道，而拉岡式的自我——在創傷、誤認與分裂（裂解成「萬神」）中——反而重新找到路徑。以《萬神》為例，小時候的金錦花（童名為「Numse」）在她的「撿鐵儀式」中回到村子裡，高喊著：「我獨自一人走了這麼艱難的路！我回來就是要成為一名薩滿巫師！」

 

Numse生命中的種種苦難（她預言能力造成鎮上其他孩子的恐懼、雙親早逝、被強迫的婚姻，以及新家庭的欺凌），這些讓她的生命「脫軌」於韓國現代性敘事之外的經驗，最終在她成為巫師的過程中得到補償回報並重回到正軌。這個成為巫師的過程，本質上正是她對自我的「誤認」——將自身的匱乏投射到一個完整、崇高至上的鏡像人格（巫師／萬神）之中，藉此填補了她自身的匱乏。

 

 

《萬神》影片畫面：小時候的金錦花Numse的入場儀式，HD影片，104 mins，2013

 

 

從這點來看，Numse是一個典型的拉岡式人物，儘管她的一生經歷了多次（偽）黑格爾式的綜合，透過與幽靈般的整體性進行調和與發展。這種等同性證明了齊澤克（Žižek）的名言：「拉岡是黑格爾主義者」。齊澤克指出，拉岡之所以在本質上是黑格爾主義者，並不是因為拉岡的符號統一性類似於黑格爾式的整體性，也不是因為自我進入（象徵）符號秩序的過渡歷程，重溯了主體通往絕對知識的路徑，而是因為兩者都「在不自覺的情況下」強調了一項關鍵「匱乏」，或者說，拉岡的符號統一性作為重要的能指／意符，回返到當前意識的「核心空洞」。

 

在黑格爾的理論中，「正題（thesis）」與「反題（antithesis）」之間的分裂能夠被控制，是因為它們幾乎是自動找到一個結——黑格爾所說的「他者性／客體」，或在拉岡那裡稱作「小客體a（object a）」——這個結將兩者拉向更高層次的統一性時，這分裂便受到了控制。反題總是伴隨正題而來；同樣地，在超越快感的原則之外運作的死亡驅力，實際上是指向一種更強烈的快感——也就是「過度快感／享樂（jouissance）」。

 

隨著這種死亡本能的內化（這種作為純粹的否定性力量，對於自我對於真實的永恆探問）逐漸演變為生命的真正快感時，「否定的否定」便將「反題」轉化為「合題」（synthesis）。但正如齊澤克所主張的，「這種合題的調解，並非是透過超越它來克服或懸置分裂（即使是以辯證的方式）」。合題其實是一種回溯性的承認：分裂從未真正存在過；透過這種回溯性的視角，「合題」取消了原本的分裂。

 

對黑格爾與拉岡而言，這種「抵消發生」（德文：das Ungeschehenmachen，「使其彷彿未曾發生」）在自我形成中扮演著重要角色。對佛洛伊德學派來說，一個行為必須被第二個行為所抵消，好像它們兩者都從未發生過。這種想像中的抵消（對恐懼、對可怕慾望的抵消）讓我們在錯覺中安居於自己的幻象中並繼續生活，也迫使我們去追求已經被抵消了的事物——這構成了一種心理的自我平衡（homeostasis），並與死亡驅力結合，把我們帶回原本逃離之處。

 

齊澤克寫道：「一個事物必須在其現實中死去，才能透過符號性的穿越，而抵達其概念性的統一。」黑格爾也同意這一點，他說：「抵消發生（das Ungeschehenmachen）、使其彷彿從未存在，是精神的最高力量。」精神透過抵消一切不具絕對性的事物來追求絕對知識，透過抵消所有的否定性來前進：

「......在失去了真理的墳墓之後、在其現實性的抵消本身被再次抵消之後、在意識的單一性對它自身而言成為絕對本質之後，它（精神）發現這個世界成為新的真實世界......這在從前，只存在於它的短暫性／過渡性之中。」

 

正是在這個「抵消發生」（黑格爾版本的死亡驅力）的魔幻過程中，「自我意識才真正進入了真理的家園故土」。在這裡，齊澤克讀到了黑格爾在《哲學全書》中所提出的主張──拉岡式的真正意涵：「無限目的之達成，僅在於揚棄其尚未達成的錯覺／幻象。」

 

小編按：在哲學與個人成長的領域中，「無限目的」（Infinite Purpose）指的是一種超越個人有限生命或特定目標的生命追求。

 

朴贊景的哥德計畫正是建立在這種幻象之上。他的〈新都內〉和《萬神》處於歷史進程（如今愈發幽靈化、難以理解）與歷史的創傷性幻想（以實質的病理症狀回返）之間的交會點。這個交會點創造出一個綜合性的空間，使歷史為實現其無限目的的努力與其負面副產品同時得以呈現。巫師（manshin）則是調和這兩股極化辯證力量的媒介，她以自身的神秘方式取消、廢除或淨化這些負面性。對黑格爾而言，這是一種「揚棄（sublation）」，對拉岡而言，則是一種「昇華（sublimation）」，但無論稱之為何，幻象在這種調和過程中扮演了至關重要的角色。

 

朴贊景策劃的國際媒體藝術展「鬼魂、間諜與老奶奶」展印證了這種準黑格爾式的心理學觀點。在他的策展說明中，朴贊景指出，整個展覽呈現了「悲劇歷史在冷戰後及現代化空虛中，透過藝術家—媒介的神秘力量回返」的景象。展覽透過「亞洲奇異的現代性」──這些幻象──對現代性本身提出挑戰，而這些幻象孕育於「一個充滿各種文化扭曲的空間，任何冷戰框架都無法理解」。

 

韓國藝術家梁慧圭（Yang Hae-gue）的神秘鐘械作品〈聲音舞蹈 / Sonic Dances〉（2013）以巫術般的存在喚醒觀眾；橢圓形旋轉雕塑在旋轉時會產生視覺與聲音的錯覺，隨著旋轉變大、變響，發出巫師鈴鐺獨特的響聲。

 

 

 

 

艾瑞克．波特萊爾（Eric Baudelaire）的影像作品〈重信命、重信房子、足立正生的長征記，和那影像全無的27年〉（2011）追蹤了一位恐怖份子之女在貝魯特與東京的「無影像」生活；出生於黎巴嫩、父親為日本赤軍恐怖分子的重信命（Shigenobu May）依循對革命家父母（足立正生與重信房子）的模糊記憶再訪城市，而這些記憶如今幾乎如同虛構般難以置信。

 

 

 

Nina Fischer與Maroan el Sani的〈軍艦島／Hashima Island〉（拼寫反烏托邦／Spelling Dystopia, 2008）帶我們重返被「大東亞共榮圈」虛假名義掩蓋的恐怖過去；軍艦島如今是聯合國教科文組織世界文化遺產，象徵日本的現代性，但在二戰期間，它曾是惡名昭彰的戰爭罪行現場，成千上萬的韓國人、中國人及其他外國勞工在島內的煤礦中慘遭殺害。

 

Nina Fischer與Maroan el Sani《拼字反烏托邦》@首爾市立美術館媒體藝術雙年展，2008、2014，HD，雙頻道錄像裝置，彩色立體聲，17 mins

 

 

在展覽中，亞洲悲劇歷史中所有未解的因果，都在其「無法掌握的根源」中重新排列，揭示了其既定（且常常偏離軌道的）辯證進程。換言之，「鬼魂、間諜與老奶奶」展覽本身構築了一棵「巨大之根」，被對歷史深植的信念與懷疑所覆蓋，而這場展覽的序章，正是金洙暎的詩〈巨大之根〉所開啟。正如詩中描繪的，過去的負面殘餘──「污穢、陰暗、腐朽」──以怪誕的形式回到當下；它們如同「恐怖電影中的猛獁象，帶著烏鴉或喜鵲無法棲息的黑色樹枝」。然而，這頭猛獁存在於「比銅製飯碗更為響亮的記憶中」。整個展覽，正是這種高亢的共鳴，在亞洲現代史中痛苦而又令人畏懼地回響。（註35）

 

幻象再次在「朴贊景作為黑格爾式」與「朴贊景作為拉岡式」之間建立了類比。他將「鬼魂、間諜與老奶奶」特展視為他者的化身，這些他者回到當前意識中，以療癒他者的創傷。在黑格爾的思想中，這個他者與主體緊密相連，激發主體渴望自身所缺乏的，或者說「他者對主體的要求」。黑格爾說：「自我意識即欲望」，而「自我意識只有在另一個自我意識中才能獲得滿足」。

 

朴贊景在現代性與傳統、宗教與邪教、科學與迷信之間的分裂，以及他對後者（對韓國的他者，以及作為「被壓抑者的回返」的亞洲哥德）的投入，都指向對「小客體a（object a）」的渴望，即歷史主體試圖「在他者的另一個自我意識中獲得滿足」的心理努力。正如黑格爾（亦可視為拉岡式）的話：「他們互相認同，並因此認識自己。」

 

對朴贊景而言，「滿足」本身並非立即實現，而是在過去的問題（關於民眾藝術時代的地方民俗傳統）轉化為當下的答案時才出現也就不足為奇了。如前所述，朴贊景對地方創傷的訴求在80年代與90年代保持沉默。直到後來，這些早期支離破碎的思考才成為當代的答案，因為相關的創傷已足夠遠離而可以被「取消」、被幻想化。同樣地，「滿足」（或合題）總是一種回溯性的過程，是在後續探索中取消分裂。

 

萬神／薩滿巫師（manshin）作為「滿足」或「合題」，只有在金錦花經歷一連串對自我意識之路的否定後才出現，從而取消分裂。事實上，巫師（金錦花）從未自然而然地成為巫師—治癒者；她是被回溯性地塑造出來的——先由她自己，再由朴贊景——以驗證並實現受創的地方他者的欲望。正如齊澤克所言：「人並非透過達成終點而完成目標，而是透過證明自己已經達成，即便實現目標的道路被隱藏不見。」

 

正是幻象證明了這種達成。換言之，亞洲哥德回返到當下意識，是透過巫師與朴贊景的幻象（透過巫師儀式與媒體幻想）得以確立的，他們從過去回返，試圖「證明自己已經達成」。鬼、間諜與巫師因此只作為一種（幻象／幻想的）至高他者之客體，激發欲望——這是一個精神分析主題，黑格爾在以下論述中再次提及：「欲望以及在其滿足中獲得的自我確定，受制於客體，因為自我確定來自於超越這個他者；為了讓這種超越得以實現，必須存在這個他者。」

 

根據拉岡的觀點，這種相互認同僅僅是一種「誤解的過程」。它是一種想像性的方式，用以克服自我根本的缺失，引領個體進入象徵秩序，在這裡這種自我欺騙的努力有效地控制了他的創傷現實。因此，在亞洲哥德中，我們所見的是「一場錯過的遭遇的結構」，而這只能通過鬼魂、間諜或老奶奶───也就是幻象、假象、透過幻想回返的真實（la traverse du fantasme）——來被認知。

 

幻想一直被貶低為「瘟疫，撕裂並傷害靈魂的思維能力，……以致於致命且令人分心的複雜性」。而當地方創傷「遭遇幻想」時，也可能產生「致命且令人分心的複雜性」，正如朴贊景的大部分媒體／檔案藝術都在探討這種複雜性。但幻想同時也「教會我們如何去渴望」。

 

舉例來說，在朴贊景的《召喚—它很清晰》（Calling—It’s Clear，錄像裝置，2006）中，三個遠東國家充滿問題的現實是以電影式的幻想方式揭示的，它教導我們「如何從吞噬我們現實的圖像/資訊洪流中找到出路」。

 

在朴贊景的作品《飛翔》（Flying，錄像，2005）中，展示了（來自 2000年首次兩韓峰會）朝鮮（北韓）此前未曾公開的新聞片段，提醒我們兩韓之間的文化差距究竟有多麼巨大；在作品《場景》（Sets，幻燈片投影，2000–2004）中，這組照片收集了來自朝鮮和韓國電影製片廠，以及韓國軍隊基地訓練場地的虛假街道圖片，模擬了「事實存在但卻空洞的（幻想）媒體城市」，敦促我們思考填補空虛的方法。

 

「在經歷幻想的過程中，我們體驗到這個幻想客體如何將我們慾望的空虛具體化；」——這種慾望指向的是在這條幻想之路盡頭等待著的真相：「當我們在路上，雖然我們尚未抵達時，真相像一個幽靈般吸引著我們向前，那是個在道路盡頭等待著我們的承諾。」

 

 

朴贊景《場景》，160幅圖像，35mm幻燈片放映，15mins，2000

 

 

齊澤克接著說道：

「...但是，我們突然意識到，我們一直以來就已經擁有真相。在錯過的相遇中，作為無法精確把握正確時刻而溜走的那個自相矛盾的剩餘物，當然就是客體（object a）。它是將我們拉向真相的純粹表象（pure semblant），直到我們突然覺得自己已經超越了真相，真相已經落在我們身後的那一刻。它是一個虛幻的存在（chimerical being），沒有自己的時間，只存在於『太早』與『太晚』之間的差異之中。」

 

正在回歸的，並不是作為歷史真相而等待著我們的所有負面性（negativity）的綜合體。相反地，我們看到的是分裂本身的回歸：它並非作為始終不可能且缺席的解藥，而是作為「鬼魂、間諜和老奶奶」展覽中這些無重量身體中「太早或太遲」降臨的「虛幻存在」（chimerical being）的歇斯底里。

 

這些正是過去半個世紀以來，我們一直歇斯底里地試圖排斥的負面性。但正如芝諾悖論（Zeno’s paradox）提出的：「我們越是試圖排斥那令人恐懼的慾望客體，它就越是以驚悚的姿態在主體面前逼近。」

 

「亞洲哥德」就是這個鬼魂，一個「沒有實質」的虛幻存在（chimera），是對於虛無的脆弱肯定化（fragile positivation of nothingness）。同時，它也是真實（the Real），是堅硬的核心，是使符號化（symbolization）粉碎於其上的磐石。

 

結論：最崇高的歇斯底里

 

這是朴贊景透過那些難以捉摸的哥德式幻象賦予我們的洞見。在鬼魂、間諜和老奶奶（即「萬神」manshin）中，他強調了文化的缺失、空虛，或是在幻想中再次回歸的本土「他者」的歇斯底里。

 

對這些「他者」的揚棄，最終產生的是「萬靈」（Ten Thousand Spirits），而不是絕對精神（Absolute Spirit）——這是對韓國長期遭受的歇斯底里式分裂的驚人體認。

 

「亞洲哥德」就是這種歇斯底里。它對社會的貢獻不在於其天真的療癒性監督，而在於其症狀價值（symptomatic value），它揭示了仍在強力控制我們社會的創傷和壓抑本身。

 

朴贊景曾在作品中寫道：「每當極度混亂爆發時，新都內就會擴大」。新都內——這個「鬼魂之都」——展現了這種持續增長、雖然大多無形但仍非常在場的創傷。它不是被壓抑者的回返；它是壓抑本身的回返，它始終存在，從未真正昇華（sublimated）。

 

朴贊景可能在他早期的民眾藝術生涯中，像當時調查本土傳統療癒價值的其他人一樣，質疑過這種壓抑。現在，這個問題以「亞洲哥德」的形式作為一個答案回歸，但卻僅僅是以一種幻覺的形式——永遠未被解答。或許是因為創傷過於巨大而無法解答，又或許是因為問題本身就是答案，它在幻想中冷漠地訴說著自身的弊病，無情地將我們帶回那「最崇高的歇斯底里」。

 

 

 

【註釋】

1. 朴贊景經常與他的哥哥朴贊郁合作，後者是國際知名的電影導演，曾憑藉懸疑驚悚片《原罪犯》獲得 2004年坎城影展評審團大獎。朴贊郁共同執導了朴贊景的許多電影作品，包括《夜釣／波瀾萬丈》（Night Fishing，2010，這是朴贊景的首部 iPhone電影，榮獲柏林國際影展金熊獎）、《一天》（Day Trip，2012）以及《美麗的首爾》（Bitter Sweet Seoul，2014）。

這對兄弟的合作（以家族品牌「PARKing CHANce」為名）無疑幫助了弟弟（朴贊景）聲名鵲起。但正如一位影評人所指出的：「朴贊景現在已經超越了他哥哥的文化聲譽」（吳東鎮，Entermedia，2014.03），這歸功於他最近的電影和策展作品，這些作品將在本文中進行討論。

 

2. 1980年5月18－27日，一場大規模的暴動在光州爆發，旨在反抗獨裁者全斗煥的政府。在軍事干預期間，超過 600名市民被殺害，這場事件也引發了全國性的民主運動。

 

3. 朴贊景〈電影藝術——關於我的作品與電影關係的思考〉，載於《韓國視覺藝術觀點》，崔泰萬編，Dahal Media出版社，首爾，2009，p 337

 

4. 同上，pp 338-339

 

5. ASTP是1975年美國與蘇聯之間的太空船交會對接（rendezvous）計畫。John Sturges執導的電影《鐵人第1號》（Marooned，1969）對六年後的 ASTP 產生了實質性的影響。美國國家科學院的菲利普·漢德勒（Philip Handler）於 1970 年訪問莫斯科時，利用這部電影說服了蘇聯的太空計畫團隊，就對接計畫進行合作。

 

6. 從 1974年到1990年間，在兩韓邊界（即非軍事區或 DMZ）下方共發現了四條滲透地道。這些地道是朝鮮（北韓）規劃的軍事入侵路線。其中一些地道的豎井足夠大，能夠容許大約每小時2000 名士兵通過。

 

7. 朴贊景〈黑盒子：冷戰記憶影像〉後記，文化與科學15，1998.09，p 242

 

8. 金泳三就任南韓總統（他是三十多年來首位非軍人出身的文人總統）以及他大規模的反腐運動，加上他兩位前任總統遭到逮捕，終結了軍事獨裁統治。

 

9. 見朴贊景〈關於新都內：一些關於傳統與崇高的零散觀點〉收錄於朴贊景「新都內」（展覽圖錄）。Doryun Chung譯，愛馬仕企業基金會，巴黎，2009，p 3

 

10. 朴贊景〈關於新都內〉，同上，第1頁 / Moon Yong-min，《朴贊景：從冷戰記憶到崇高》，科羅拉多大學博爾德分校，2012，p 6

 

11. 李歐塔（Lyotard）將猶太人大屠殺（Holocaust）比作一場史詩般的地震，其地震強度巨大到「不僅摧毀生命、建築物和物體，也摧毀了用來測量它本身的儀器」—摘自李歐塔《異見：爭議中的詞句》，明尼蘇達大學出版社，明尼阿波利斯，1988，p 56

 

12. 李歐塔寫道：「沒有人可以（透過寫作、透過繪畫、透過任何事物）假裝是崇高情感的見證人或真實的報導者，假裝能與之『等同』；若抱持這種假裝，那這個人正是透過這種虛假的主張，被判定犯有捏造和欺騙之罪。」，同上書，p 45

 

14. 朴贊景〈亞洲哥德：被壓抑的回返〉，文章發表於韓國美術史學會特別研討會「藝術與禁忌」，2014.04.26

15. 同上，pp 102-103

 

16. Charles Moffat《新哥德藝術宣言》，瀏覽日期：2017.02.20

 

17. Francesca Gavin《地獄之門：新哥德藝術》，勞倫斯‧金出版社，倫敦，2008，p 7

 

18. 哈爾．佛斯特（Hal Foster）《真實的回返》，劍橋 The MIT Press麻省理工學院出版，1996，p 166

 

19. 同上，p 138

 

20. 朴贊景〈亞洲哥德〉，同上，p 104

 

21. 朴贊景〈關於新都內〉，同上，p 5

 

22. 拉岡《圖觸與自動機》，載於《精神分析的四個基本概念－拉康研討會第11卷》，Jacques-Alain Miller編，Alan Sheridan譯，紐約：諾頓Norton出版社，1981，p 53-55

 

23. 朴贊景〈亞洲哥德〉，同上，p 103

 

24. 這是韓國薩滿教的一種入門儀式，學徒會走遍村莊，挨家挨戶乞求金屬物品的捐贈，這些金屬將被熔化以製作自己的祭祀用具。

 

25. 齊澤克（Slavoj Žižek）《拉岡：他在哪個方面是黑格爾主義者？》，Rex Butler 和 Scott Stephens 譯，於 2016 年 7 月 18 日瀏覽http://www.lacan.com/zizlacan1.htm。（眾所周知，拉岡於 1936 年發表的關於「鏡像階段」的論文在國際精神分析協會大會上被拒絕。拉岡失望地離開了那次大會，並在柏林停留觀看了奧運會。大約在這個時期（1934 -1936年），拉岡參加了亞歷山大·科耶夫（Alexandre Kojève）在巴黎開設的黑格爾講座，而科耶夫對黑格爾主奴辯證法的詮釋影響了拉康新的「鏡像階段」和其他精神結構的理論。齊澤克的博士論文探討了拉岡與黑格爾之間的關係，該論文後來以《最崇高的歇斯底里：拉岡視角下的黑格爾》為題出版。）

 

26. 請參考黑格爾（Hegel）的以下論述：「（辯證的）運動是兩個自我意識的雙重運動」，在其中，「每一個自我意識都看見對方做著與自己相同的事；每一個自我意識都做著它要求對方做的事，因此，它也只在對方也做著相同之事時，才做它所做的事。」

— 黑格爾《精神現象學》，A.V. Miller 譯，牛津大學出版社，1977，p 112

對於拉岡（Lacan）而言，這種「趨向統一的拉力」則是以公式「＄＜＞ａ」來表達。（「＄」代表分裂的主體，ａ代表誘惑主體的客體，而「$<> $」則意指「...的慾望」。參見拉岡《主體的顛覆與佛洛伊德無意識中的慾望辯證法》，收錄於《文集》（Ecrit），Alan Sheridan 譯，紐約：Norton，1977，p 313）

 

27. 齊澤克《最崇高的歇斯底里：黑格爾與拉康》，托馬斯‧史考特-雷爾頓譯，劍橋：政體出版社，2014，p 75

 

28. 拉岡《穩態與堅持》，載於《拉康研討會》第2卷，Jacques Alain Miller編，Sylvana Tomaselli譯，紐約：諾頓 Norton出版社，1988，p 53-63

 

29. 齊澤克《拉岡：他在哪方面是黑格爾主義者？》，同上

 

30. 黑格爾《精神現象學》，同上，p 140

 

31. 齊澤克《拉岡：他在哪方面是黑格爾主義者？》，同上

 

32. 黑格爾《邏輯百科全書：哲學科學百科全書第一部分及補充資料》，T. F. Geraets、W. A. Suchting 和 H. S. Harris 譯，印第安納波利斯：Hackett 出版社，1991，p 286

 

33. 朴贊景《鬼魂、間諜、老奶奶：現代性抵抗現代性》，Hyunsil Munwha, 首爾，2014, pp 10-13

 

34. 同上，pp 16-22

 

35. 詩人金洙暎（Kim Su-yong，1921-）對許多現代韓國藝術家和知識分子產生了影響。他的詩作〈巨大的根〉啟發了朴贊景，這首詩曾出現在他主要的展覽中，例如「鬼魂、間諜、老奶奶」展和「破鏡：最後的誦經」（Pa-Gyong: Last Sutra Recitation，倫敦 Iniva 畫廊，2016）。朴贊景將於 2017 年參加洛克菲勒基金會貝拉吉歐中心獎（Bellagio Center Award）的一部分，在紐約進行駐地創作計畫，並計畫在那裡透過各種媒體形式來創作關於這首詩的作品。以下是〈巨大的根〉這首詩的節錄：

「傳統，無論多麼骯髒，都是好的。

 歷史，無論多麼骯髒，都是好的。

 泥土，無論多麼骯髒，都是好的。

 當我有比銅製飯碗更加響亮的記憶時，人性便變得永恆，愛亦然。

 東方殖民公司、日本領事館、韓國公務員，

 以及冰淇淋，都應該去舔美國佬的雞巴；

 但是，夜壺、網巾、長菸斗

 獨眼人、不育的女人、無知的人：

 所有這些反動都是好的，為了在這片土地上立足。

 與那些連我也無法想像的巨大根系相比，

 它們暗示著恐怖電影中的猛獁象，

 帶著烏鴉或喜鵲無法棲息的黑色樹枝……」

— 摘自 Kim Soo-yong, Shin Kyong-nim, and Lee Si-young《變奏曲：三位韓國詩人》，Anthony of Taizé 和 Kim Young Moo譯，伊薩卡：康乃爾大學出版社，2011，pp 87-89

 

36. 黑格爾《精神現象學》，同上，p 110

 

37. 同上，p 112

 

38. 齊澤克《拉岡：他在哪方面是黑格爾主義者？》，同上

 

39. 黑格爾《精神現象學》，同上，p 109

 

40. 見拉岡《精神分析的四個基本概念－拉康研討會第十一卷》，Jacques-Alain Miller編，Alan Sheridan譯，紐約：諾頓Norton出版社，1998，pp 273-274

 

41. 彼特拉克（Francesco Petrarch）《秘密／Secretum》，瀏覽日期：2016.07.20；另見：齊澤克《幻想的瘟疫》（書名源自彼特拉克《秘密》中的引文）。

 

42. 齊澤克《幻想的瘟疫》，紐約：Verso出版社，2008，p 7

 

43. 朴贊景《電影藝術》，同上，p 324

 

44. 同上，p 333

 

45. 齊澤克《意識形態的崇高客體 / 對象》，紐約：Verso出版社，1989，p 65

 

46. 齊澤克《最崇高的歇斯底里》，同上，p 75

 

47. 同上，pp 15-18

 

 

 

【原文出處】Choi Jong-chul, "Park Chan-kyong's Asian Gothic as 'the Most Sublime Hysteria' in its Return", 11 Jul 2017, in Third Text, 2016 Vol. 30, Nos. 5-6, pp 456-473

 

 

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