小論文-由視覺認知角度分析維梅爾畫作《倒牛奶的女僕》
第一章 緒論
一、研究動機
「如果認知之門澄清，則凡事皆以原貌出現，人生境界則顯無限。」
-------Martin Pops
（維梅爾《倒牛奶的女僕》油畫，46x41cm，1658）
維梅爾（Johannes Vermeer）是十七世紀荷蘭的風俗繪畫大師[註1]，出生於西元1632年的Delft，死於1675年。他流傳後世的畫作很少，經過確認的只有35幅而已，他的藝術成就被埋沒了將近兩百年，才被十九世紀一位法國藝評家Thore-Burger (1807~1869)發掘出來，並重新賦與Vermeer在藝術史上應有的評價[註2] 。
他所描繪的主題，多半是女性在室內從事某件家務的動作，然而可以感受到那股超越肉眼所見，精神性的寧靜、滿足、專注與生命之美。他處理空間、光線與色彩手法成熟而獨特，其畫面所呈現的視覺擬真效果，比其他畫家更具有震撼力。在科技進步的現代看來，幾乎與攝影或電視電影的記錄畫面相當類似。這種視覺效果，與視網膜的成像過程有相當密切的一致性關係，因此若使用認知觀點來研究Vermeer的魅力，就有了更貼近真相的實質意義。
Vermeer真正吸引人的地方，並非在寫實呈現的成就，而是他將情感注入了畫作，因而形成一種獨特的神祕世界，吸引後代的無限嚮往。他畫作風格所蘊藏的神祕魅力，使得欣賞與不欣賞他畫作的人，趨向於極端主觀的偏好。有人認為他的畫初見時看來簡明易懂，但深入觀察後，卻常令人費解，因此他的畫被稱作「台夫特之謎」（Sphinx of Delft）[註3] 。究竟為何會產生如此複雜又多變的感官經驗，兩百多年來沒有人能解出這個謎。因此本報告試圖將原本模糊的視覺心理效應，轉換成具體清晰的集中性概念，最後的結果並未含有絕對價值的褒貶評斷，而只是試圖整理出略有秩序的全貌，以解讀Vermeer神祕魅力之特色。
二、研究目的
我們在欣賞一幅靜態的畫作時，身體與頭部幾乎保持不動，此時最忙碌的就是我們的視覺了。它忙著處理視覺接收的所有訊息，忙著累積之前的訊息處理結果，忙著串連大腦的知識、記憶與經驗，以找尋出所視物象之代表意義。但是，人類的眼睛如何能看到Vermeer畫中，那位倒牛奶的女人呢？人類的視覺神經細胞，在短暫的幾秒內又做了哪些事情？視覺認知科學便試圖提供一個好的解釋。
當眼睛移到某個焦點時，立刻可以意識到所見到的物體，它的形狀、色彩、體積、與觀者的距離等等許多訊息，也十分的簡單清楚。事實上人類的視覺，在這短短的數秒之間，所須處理的圖面單位訊息，遠超過所意識到或是想像到的多。它包含了非常複雜的生理程序，這些程序之間彼此關連影響，它更包括了心智的判斷、思考活動，並不時影響到心理反應。
Vermeer被公認最具代表性的畫作，就是《The Milkmaid》這幅畫。對此畫研究的藝術史學家相當的多，但尚未有人從畫作與觀者互動的視覺認知角度，來對此畫作系統性的分析探討，並配合相關的理論模型來論述，本報告的目的，主要希望在這段分析的過程中，能逐漸突現出對觀者生理與心理的重要影響因素，期盼能獲得Vermeer神祕謎底之鑰，並以此作為進一步探討Vermeer風格的基礎。
本文分為兩大部份，第一部份列舉相關的視覺認知理論與文獻先作探討，接著從藝術審美研究所談論的各要素，如鑑定論（繪畫技法）、純視覺形式主義（線條、形式、色彩、空間）、結構分析（構圖）、圖像學（題材）、圖意學等概念作一對應關係，並發展出一個認知審美模型（IP Model），做為本文分析的主要架構。
第二部份以前面的認知審美模型，依形式（筆觸、點、線、面、深度、色彩）、構圖（體、結構）、圖像、題材等為主軸順序發展，在此僅討論IP模型中第一階段形式與構圖之認知，與第二階段圖像與題材之認知，以探求人類共通的情感與審美體驗，亦期盼建立一套系統性的審美分析依據。
四、研究範圍
從藝術史的面相來看，本文排除了畫家個人與群體、社會文化之相關背景，純粹就畫作本身的形式與圖像作為探討的基本對象。重視觀者對Vermeer畫作進行鑑賞時的生理與心理之直觀審美經驗，同時討論到相關的繪畫技法與工具，以期推導出較有價值的影響性因素。
從視覺認知的面相來看，本文並未論及畫作中文化與社會象徵式記憶與知識對觀者的影響，也就是未涉及IP模型裡第三階段創作者與觀者的時代背景意涵，也未對認知相關的其它生理與神經科學方面的理論作深入討論。
五、研究限制
本文重點在以認知觀點來分析Vermeer的獨特風格特色，範圍也只鎖定他創作成熟期的室內畫，對於其創作早期的歷史畫，以及中期的兩幅風景畫並未著墨。只取室內畫中之一幅來代表性分析，雖然他畫作的風格尚稱一致，仍會有所遺漏之處，究竟是否其它畫作符合此項假設，尚有待分析查驗。本文惟先建立一套可供取用的視覺認知方法，提供藝術史研究風格的一個方向。
由於經濟與時間的限制，本文所有之論述，並未直接面對Vermeer的原畫作來分析，而是以仿製的印刷圖片作為觀察鑑賞的對象物，在原作色彩與仿製圖片的差異考量下，本文對色彩要素持保留態度不予深入討論。
第二章 研究方法
一、文獻探討
1. 訊息處理說（Information Processing Theory）
此學說是今日認知心理學的理論基礎，它是將人類視作主動的訊息處理者，探討人類憑感官接受訊息、儲存訊息與提取、運用訊息等不同階段所發生的事。
訊息處理主要分為三個階段[註4]：
【第一階段】反射光由畫作通過眼睛的水晶體，被視網膜的感官神經細胞所接收儲存，並由注意力理論做選擇性的過濾吸收。此時進行輪廓、色彩、對比與運動等初步分解，接著再由電磁波轉換成神經脈衝，把訊息送到視覺皮質。
【第二階段】訊息被初步組織成各種特徵（基本形），如直橫線、角度、曲線等初始訊息組合成圖地關係，完形心理學即探討了這個階段的知覺處理傾向。這些特徵可被辨認與分類，並被迅速送至腦的各處作平行處理。
【第三階段】訊號被分散至大腦各處，與長期記憶和舊有經驗作連結，而被給予意義，此階段可辨認出進入的訊息是什麼東西，譬如我們辨認出訊息是一個女人，或一個窗戶等等。
雖然人是一個訊息傳遞的系統，但絕不只是被動的接受訊息之系統，而是主動的詮釋訊息之系統，個人的知識與經驗在此扮演一個相當重要的角色，其過程是「由上而下」(top-down)的訊息處理方式，不同於單純的訊息傳遞「由下而上」(bottom-up)的處理方式。任何一種心智的表現，很少是由其中一種單向處理方式就可完成的，它往往是「由上而下」與「由下而上」兩種處理方式交互作用的結果[註5]。
2. Marr的視覺認知階層（The Stage of Visual Perception）
Marr把視覺認知的過程區分為兩個階段---早期視覺與晚期視覺。在早期視覺中， 知覺系統吸收視網膜上的訊息，特別是強度變化的訊息，然後將這些訊息建構成線、圓角的物體描述法。晚期視覺則是運用早期視覺所建構的訊息，與記憶中儲存的物體形狀進行相互比對，進而決定所認知的物體。在早期視覺部份，他提出了四個階層來說明[註6] ：
【第一階層】 影像 (The image)︰視網膜的功能是定義出表徵的強度。這個影像是強度值的空間分布，是視覺處理的起點。
【第二階層】 初稿 (The primal sketch)：此階段視覺的功能主要是，取得視覺影像初步的強度值，它把一些有關平面影像的重要資訊清楚表現出來，這些資訊主要是某處光度的變化，以及它們的空間幾何分布與組合，以提供偵測表面的可能性。在眾多程序中，它主要處理的是邊緣、小斑點、終點、中斷處、界線等等。
【第三階層】 二又二分之一維度 (The 2-1/2-D sketch)︰此階段處理的是可見表面呈現的方向和大約的深度，並使它們的輪廓表現出來。但其浮現的程度只是被觀者用作參考，它其實與外在的環境尚無連結。
【第四階層】 三Ｄ立體模型 (The 3D model representation)︰在以物體為中心的構圖空間中，敘述形狀與方向成三Ｄ的表徵，並被告知其在空間上獨立存在的結構方位，因此獲得外在世界的模型。
3. 深度知覺原理（Principles of depth perception）
單眼線索(monocular clues)之圖示線索(pictorial clues) [註7]：
1. 消點透視法：
即將焦點集中在畫面的線性幾何透視，其所達到的視覺經驗之力量，主要是依賴三個因素：輻輳現象的角度，被扭曲的物象之可視程度，以及觀者與圖畫之間的距離。輻輳的角度是依成像地點與物體之距離而定。物體愈是靠近，則由於距離改變所造成的大小改變亦愈大，所以才有那種在近照的方式下，所造成的誇大比例，例如高樓大廈會顯得特別高聳而陡峭。這種透視的呈現，使平面上的物體因空間上的深度結構，而產生線條、面積、體積的大小變形[註8]。
2. 大氣透視法：
這是指表面材質的呈現，越遠的越模糊，越近越看出清晰的紋理。
3. 介入位置(interposition)：
即兩種以上的物體重疊遮蔽，與觀者產生或遠或近的相對距離感。
4. 完形心理學法則：
對於人類的感官組織有以下幾種群化作用傾向：
a. 接近度(proximity)：相似的特徵彼此相互靠近時，會趨向成同一組
b. 相似度(similarity)：相似的要素如形、大小、色彩會趨向成同一組
c. 連續性(continuation)：線條的交界處趨向與自然的延伸線成同一組
d. 閉鎖性(closure)：未完全開放的形，會趨向於看作完整而封閉的形
e. 好的形(pragnanz)：我們的心智趨向於找尋有秩序且穩定的形
這些法則描述了內在於物理和精神存在中的一種趨向，即力求達到在一特定情境中所能獲得的最簡單、最規律和最對稱的結構[註9] 。
5. 光線與陰影：物體表面凹凸起伏，與光源方向的一致。
6. 大小恆常性：物體在現實世界有相對固定的尺寸大小。
在觀者對畫作進行鑑賞的直觀經驗中，觀者捕捉圖面上的形式與結構，在視覺的訊息處理過程中，經歷了感知訊息的蒐集、儲存、傳遞，將初始的輪廓線條，群化組合成基本形態，進入短期記憶，再經由注意力選擇性淘汰，分析特徵，並與過去經驗知識進行比對，辨認出物體在現實世界所代表的意義，完成了認知的初步程序，這是在訊息處理模式的三個階段所告訴我們的東西。
但是一張繪畫所包含的圖面訊息，如此地複雜又交錯連繫，是很有必要先做系統性的探索，才不致有所遺漏。所以本文試著用一般審美分析平面繪畫的角度，依照「由下而上」(bottom-up)的訊息處理方式，將圖面訊息分成三大階段：
第一階段將以形式與構圖之認知為主，其中又可再細分成三個層次：
【第一層次】 繪畫技法的表面處理，包括了筆觸、材質等實體顏料的使用，以及在畫面表層所處理的技法，此時知覺所處理的主要是色點與輪廓線條。
【第二層次】 輪廓色彩的區域成塊，在此會討論造形、色塊與光線陰影問題，並對應到第二階段基本形之組合，觀者將會意識到平面上的各項深度知覺線索，以利第三層次的實體辨識。
【第三層次】 畫面結構的整體掌握，此時可辨識物體成一獨立實體存在，並為建立出大致的相對空間關係，接近下一階段的空間結構。
第二階段是談對圖像與題材之認知，是對應到訊息處理模式的第三階段，與藝術史研究方法中的圖像學（Iconolography）相關，主要在研究有關圖像類型的外在發展，代表客觀的實在，包括自然的事物或歷史故事[註10] 。經由特徵比對，與觀者的長期記憶連結，以辨識出各圖像物體之於外在現實世界代表之意義，以及該繪畫所描繪之主題內容屬於何種範疇。由於大腦處理速度之快，觀者大部分並未意識到此項連結，它是一種約定俗成的習慣性認知，或被視作普通常識的經驗法則。
而第三階段則進入更高階的圖意（圖像解釋）與隱喻之認知，與藝術史研究方法的圖意學（Iconology）相關，主要在研究圖像的意義，代表在我們記憶中所喚起的意象[註11] 。這與觀者的知識水平、社會文化背景息息相關，此時是與長期記憶作有意識的連結。
第三章 研究分析----Vermeer之畫作《The Milkmaid》
本文將只探討第一階段形式與構圖之認知的三層次，與第二階段圖像與題材之認知，以探求Vermeer畫作對一般人的共同生理與心理性影響︰
第一階段：形式與構圖之認知
第一層次：點與線的成形----繪畫技法的表面處理
3.1.1技法一：色塊模糊化（sfumato)
首先來探討在Vermeer畫面上使用面積最多的繪畫技法---色塊模糊化的鬆散式筆觸。這個技法的來源起源於文藝復興時期，我們可以在義大利畫家Leonardo da Vinci的《Mona Lisa》中看到sfumato的起源，它讓外貌描畫得不十分堅穩，形狀曖昧之處好似隱入陰影裡，這樣可以避免乾枯僵直的印象。製造出朦朧的輪廓與柔軟豐美的色彩，能使一個形式與另一個相互吞融，常為觀者的想像力留下一些餘地。
Vermeer把此技法的優點發揮的淋漓盡致，為想像力保留了更多的可能性。他使用一種柔和漸進的色調來鋪陳人體的肌膚，不重視細部的描繪，對於材質的處理，是採用重點暗示性的點綴輪廓交接處，再用色塊處理連結部位，因此畫面呈現出，一種大致上有輪廓勾勒的模糊感受。若是與畫面的距離更接近，只注意觀察其細節的話，將會發現這種表面的處理，是很難辨認出其對應的材質與輪廓的，例如在《The Milkmaid》畫中左上方編籃的表面質感處理，就有十分顯明的呈現，單單觀察那些模糊細黑點，是無法辨識出這是屬於編籃的材質。
單就這種技法的呈現，是相當類似於電視的映像管、紡織品的質感、彩色印刷網點等等，一種色光與色料並置混合成像的方式，但仍有些不同。並置混合是將各種色彩緊密地並列一起，使得從遠處觀看時，這些色彩會在視網膜裡混合為一。它的製作方法有個前提，就是其使用的色彩，是未經過調合的原色，完全靠視網膜的作用予以混合，像在繪畫史上印象派後期的點描派大師Suret的畫，就是很好的例子。
Vermeer使用的色塊模糊化技法，仍是以調配過的顏料來作畫，它雖然也是色料混合的效果，但更接近色光與色料並置混合的知覺感受。Vermeer在此處巧妙地忽略細節處理，因而畫面對觀者的視覺影響，反而需要靠視線去蒐集，更多圖面上其它區域的訊息，來補充對局部進行的辨識工作。這種表現手法曾被藝術史家Henrich Wofflin所觀察到，在當時的巴洛克時代風格中十分盛行，相較於文藝復興時代風格，是屬於一種相對的清晰性，而非絕對的清晰性[註12] 。
這種相對清晰性的畫面特質，從完形心理學所歸納的知覺群化傾向來看，對觀者而言，局部視覺訊息過於不足，觀者必須不斷地使視線來回搜尋可供辨識的脈絡，以進行圖面上各個部位彼此間的比較對照。如此在局部無法產生視覺的安定感，因而形成一股動力，使視線不會固定停留在某個點太久。這種視覺焦點的流動，是一種在時間狀態下的持續性流動。比如說我們在閱讀書籍時，會用"逐行瀏覽"的字眼來說明視線的流動。我們的頭部固定不動，而是眼睛焦點的移動，這種移動也產生了一道"線"。
同時它也符合了深度知覺線索中的大氣透視法則，觀者根據以往經驗會了解到，近處物體表面的質感紋理看起來會比遠處的清楚。但是由於色塊模糊化的效應，使得在離畫作某個距離以內會無法看清楚其應有的材質表面，所以觀者必須要後退至離畫作一定的距離，才可以在視網膜產生相對較為清晰的影像。
這個技法是以細短的高明度色點，以點描的手法去處理圖面中反光區域的色彩，像是牛奶罐的圓形罐口、桌上各容器的受光處、麵包的顆粒、女人衣服的細線、牆上掛著的籃罐等等。這種處理是以跳躍式的小點堆疊出高光度的反射感，形成畫面裡最動人的閃爍光線[註13] 。
它不同於點描畫派的技法，一來因為它只出現在應有光線最強烈的所在處，二來它是加諸於前面所述的色塊模糊化筆觸之上，不像點描畫派單純地使用色點的筆觸，細密堆滿整幅畫作。
而光點描法所製造出的「線」效果，是基於物體輪廓邊緣受光的正交方向，此時便會形成一條在現實世界裡並未存在的邊緣色線，但它所連結成的線條是斷斷續續的，也是崎嶇不密實的。我們可以想像陽光充足時所看見的湖面漣漪，被光線反射成一點一點的強烈光點，被風吹的閃爍不定，也是類似的道理。這樣的邊緣色線，由於明度相當高，比其他的線條還更有視覺的吸引力，可以讓視線隨著這些跳躍式的邊緣色線在其間來回游移，而難以移開視線[註14] 。
所以我們可以說，在「點」的處理上，Vermeer是從大處忽略「色點」，而從小處補充「光點」的作畫態度，這種方式相當接近把攝影相片放大近看的效果。在「線」的形成方面，由於Vermeer畫中並未在物體邊緣勾勒清楚的輪廓線條，此處多半著重在探討視覺焦點連續性移動所構成的「視線」。那些由光點描法所製造出的閃爍光點，使視線跟隨光線在畫面空間中迅速來回，引起一種時間的流動感受，若我們認為看得清楚他畫中物體的輪廓交界線，那是由於光線與陰影強烈對比下所產生的線條，我們會在下文的第二層次裡頭，繼續探討光影所塑造出物體圖像的塊面與深度線索。
3.2.1 混沌塊面
在Marr的二又二分之一維度階層，探討到「面」的形成，在反射光線最強烈的地方，Vermeer不會受到物體輪廓的牽絆，他甚至不怕所描繪之物因此而喪失其物體的原色，因此光的蹤影按照畫家所營造的光源方向得到了最佳詮釋，這種對光線的尊崇態度，一方面讓觀者留下明亮又深刻的印象，一方面也使得物體在背光處的陰影，相對地突顯出其重要性。
根據完形心理學法則，知覺具有相似性的群化傾向，我們可以將明暗度相似的局部線條串連成一條具體的輪廓面，而在《The Milkmaid》圖中女人右方暗色調的輪廓面的邊緣線，由於與畫面右後方的白色牆壁面產生黑白塊面的明顯交界，如此地鮮明甚至有點眩目，十分輕易便捕捉到觀者的注意，於是再度產生可供視線移動的線條範圍。
另外明色調的畫面訊息，發生在女人白色頭巾左方的亮處、右半邊臉、右半肩膀前胸、右手上半部、左手前臂上半部、牛奶、甚至還有後方的白色壁面等區域。它們共同形成一條打破圖像獨立存在關係的視覺路線，由光線鋪設成可供視線自由穿梭的時間性區域，在本文中將它稱做「混沌塊面」。
這些混沌塊面，主要是由於輪廓模糊化的鬆散式筆觸裡頭，運用類似色調所產生的色塊效應。它在銜接物體受光的明暗兩極成就，是功不可沒的。Vermeer在處理中間調子時，利用混沌塊面產生豐富的色層變化，此變化相當地柔和平緩，因而不會產生過於尖銳感的深淺起伏。它充斥在Vermeer畫面的各個角落，在視覺路線行經此處時，得到一種放鬆狀的暫時解脫，因此視線移動的速度會稍微被抑制下來。它所造成的心理影響，則是一種物體表面鬆散的想像空間。
混沌塊面並且使所描繪之物體反應出視知覺的深度「線索」，像是方位一致的光源方向，與物體表面凹凸起伏這兩項單眼線索，在前面我們已經討論很多了，因此可以說，光影、面和深度，在Vermeer畫中乃是一體的兩面，具有很密切的對應關係。它們相較於其它的深度知覺線索，在程度上對視覺的衝擊相當強烈，我們就算將《The Milkmaid》改用黑白色調呈現，它仍然不減其空間與光線上的神祕魅力，反而會由於強烈的圖地對比差異，呈現出更清晰的賓主關係。在亮色調部位形成畫面的主體，而暗色調部位不引人注意，然而它反射一點亮處的色彩，並非單純地使用黑色。
光線一致地由畫面左邊窗戶射入，並且均勻地遵行它應走的方向，人物與其他物品因此會有一半籠罩在光源充足的亮色調處，而另一半則隱入漸暗的深色調，並非物體的全貌都能一覽無遺。光線和陰影引導觀者的視線，成為支配整體畫面的大功臣。光線和諧一致的白色調柔和地鋪設整個畫面，製造出光線的透明與乾淨感，在最明亮處他忠實呈現日光所應有的閃爍現象，讓畫面不至於變成舞臺燈光的效果，因此並未犧牲其亮度，暗示出這是投射在室內的太陽光線，溫暖且明亮。
Vermeer這種運用光線的獨特手法，遠遠超越了其他畫家，有人稱之為光線和陰影的寫實主義，並認為這是專屬於他的「維梅爾的寫實主義」[註15] 。Vermeer並未讓光線喪失它在自然界應有的現象，卻又使得各物體擁有如素描般堅實的存在，例如在《The Milkmaid》畫中這位倒牛奶的女人，我們的視覺在此層次已可辨識其完整的輪廓存在，並將她與畫中其他物體分開認為是一件獨立的存在。
在女人背後素淨的白色壁面，由於陽光穿透插入，渲染出一層明亮的色調，由左向右逐漸擴散，在到達畫面右上方時最為明亮。壁面這種明亮到令人眩目的白光，與女人黑色的右輪廓線形成十分強烈的對比效果。相對於具有後退感的黑色調，在視網膜成像時屬於前進色彩的白色調，被Vermeer 用右下方的腳箱與前景的女人形體重疊連接，因而牆壁的深度被強迫退至女人後方[註16] 。
女人稜線分明的黑色輪廓線，暗示出人體表面渾圓突出的深度，也在牆壁的白色襯托下，產生一種視覺上嵌入的錯覺，因而更加強調了人體的堅實存在。這種手法，亦可見於十九世紀末Cezanne的油畫風格，如1892年的《The Card Players》與1890年的《Madame Cezanne in The Conservatory》。
所以我們可以說，他是利用光源的方向描述出物體的方位與表面凹凸關係，再用亮光處與陰影處所佔物體表面的比例關係，來描述物體距離觀者的距離，並以陰影穩定物體的外在結構，在物體這種表面色調漸進又明度差距強烈混沌塊面效果下，塑造出物體的堅實輪廓。
3.3.1 消點透視法與暗箱（camera obscura）
這一部份與下個階段（第二階段）的圖像辨識十分類似，差別在於此部份並未與舊有知識連結，它只是將物體獨立凸顯出來，成為一個在空間深度佔有體積的實質存在。此時知覺進一步組合前兩個層次的處理成果，將三維立體的空間結構梯度，與其中各物體與觀者的相對位置建構出來。舉例來說，這一部份我們的視覺仍然無法得知畫中的物體是個"人"、手上拿的是"牛奶罐"等等這些與現實世界相對照之後的基本常識，我們只能知道倒牛奶的女人與牛奶罐都是獨立存在的物體。這一部份與觀者的年齡、空間經驗等因素很有關係，「年齡」影響到視知覺細胞對三維空間的敏感度與基本的成熟度，屬於觀者的生理狀態，而「空間經驗」則是觀者從心智建立一套空間感的相關知識。
在沒有確切文獻資料保留的情況下，許多學者十分相信Vermeer在作畫之時，曾大量地使用「暗箱」這個輔助工具[註17] 。使用暗箱可以將外在物質世界的景象捕捉下輪廓，照人類的視覺所見投射到紙張或毛玻璃上，再根據這些投影描繪出各物體的方位。它能將具有景深的空間結構，精確且嚴密的建立起來，所以我們才能看到Vermeer畫面中那種令人吃驚的準確度。在這種結果下，畫面於是產生出嚴格遵守消點透視法則的空間效果[註18] 。
Henrich Wofflin在比較文藝復興與巴洛克時代的繪畫風格時，認為巴洛克時代的特色之一，在於將透視的消失點集中在畫面中央的一點，使畫面更添增向後退縮的戲劇性效果[註19] 。在《The Milkmaid》這幅畫中，倘若我們將暗示消點透視的背景拿掉，只留下前景人物與桌面，原來向後退縮的空間關係將會全部喪失。原來這張畫面的焦點，主要是由左方窗戶的格子窗框來暗示所指的消失點，它交會在女人倒牛奶右臂上方，也就是女人後方的壁面上，並與牛奶流下的方向在同一條垂直線上。它使背景牆壁退至某一個距離之後，因此女人碩大的身軀比例，就被解釋成與觀者的距離相當靠近，彷彿我們就站在她面前，觀察她的一舉一動，與她呼吸著同一房間的空氣一樣，在此前景、背景物體與觀者的空間關係得到很好的說明。
我們也可以試著從女人的頭部、視線、頭巾，沿著右手臂下來，到達紅色牛奶罐，再越過黑色金屬罐，畫出一條由右上至左下的線條。另外，從左上方掛在牆上兩個籃子的陰影，引導視線到達女人的右手臂，再沿著綠色桌布的右腳邊緣下去，形成左上至右下的線條，兩條線條相交，也恰好交會在女人的右手臂上。兩條手臂的方向包圍出一個自成循環的圓形空間，這是紅色牛奶罐罐口產生的黑洞。
從這個黑洞中，不斷地產生出牛奶源頭的動力，它吸引了觀者最後的眼光停駐，紅色牛奶罐的罐身使用了垂直於觀者的方向以傾倒出液體，更增加了罐口黑洞神祕的深度，而女人右方白色素淨的牆壁，也形成極大的視覺不安感，使觀者視線趨於走向牛奶罐口安全的黑洞中。我們可以再一次觀察，當牆壁與窗戶的背景被拿掉時，是無法造成這樣的效果的。因此我們可以得知，當透視的消失點部位，與畫面重要線條方向一致時，更能點出整張圖面的重心所在。
我們在此階段會瞭解到，在《The Milkmaid》這幅畫中是描繪了怎樣一個現實世界的景象。首先看到背景環境是一間室內的某個角落，在畫面左方開了一個木頭製的窗戶，陽光燦爛地灑入，牆壁斑駁粗糙，牆上還掛了一個竹編籃與容器皿，沒有多餘的裝飾品，所以我們可以運用大腦的常識來判斷，這是一個平常農家，簡樸而單純。在畫面右下角靠近牆壁有一個腳箱，小餐桌上擺放了兩個容器、麵包、與麵包籃子，桌上鋪著綠色的桌巾。畫中唯一的女主角身穿粗布圍裙，頭戴白巾，手持一個紅色牛奶罐，正在用雙手傾倒牛奶到桌上的容器裡，所以我們認為這個女人應該是這個家庭的女主人，正在進行一件常做且簡單的家務事。
我們可以憑著生活經驗推理出這張畫作的所處環境背景，及人物的社會階級，看出它對應到現實世界的關係為何。由於Vermeer寫實又細膩的描繪，我們的眼睛可以將這個女人當作一個平凡且真實的人類來看待，我們會賦予她有一般正常人的情緒反應，甚至會想去猜測她行為背後的內心世界。我們會問，她是怎樣的一個人？她倒牛奶時心裡在想些什麼？因此我們仔細觀察這個女人的表情與動作，觀看她臉上的神態，因而發現，她正低頭垂目提著牛奶罐，白色的牛奶正汨汨從罐中流出。她臉上安詳且寧靜，冷漠而專注，就像是在進行一件神聖偉大的任務，但她所進行的事，對我們而言，卻是那麼地平常普通，根本可以說只是一件不登大雅之堂的小事，我們甚至可以花不到一分鐘的時間就把它給完成了。
關於低頭垂目的神情，我們可以在Vermeer其它畫作中看到相似的例子，像是《The Lacemaker》、《Woman in Blue Reading a Letter》、《Girl Reading a Letter at an Open Window》等。在這外表平靜安詳的背後，有下列幾種可能原因，第一是"專注"，當人們專心一致、心無旁鶩沈浸在自己的世界時，所呈現出外在表情的冷漠與凝重，帶有一點沈思的意味。第二是"悠閒"，帶著一種節奏緩慢的自得與對生活的滿足。第三是"慈悲"，心懷憐憫的關愛，在這裡可以從中國雲岡石窟的佛教頭像得到印證。而Vermeer畫中人物多半是由於第一與第二項原因，我們可以從人物的舉止及畫中的情境來推測到。
這種臉上神情之凝重與手邊工作之輕盈，讓我們產生觀念認知上的矛盾與疑惑，成為此幅畫最難解之謎，也留給後人最大的想像空間。不少人認為，Vermeer的畫初見時，看來簡明易懂，但深入觀察後，卻令人費解。Vermeer除了擅長處理低頭垂目的神情之外，還有另一種描畫人物神態的模式，就是讓畫中正進行某件事的人物由原來方向回過頭來直視觀者，像《A Lady Writing》 、《The Girl with a Wineglass》、《Girl Interrupted at her Music》、《A Lady Standing at the Virginals》 與《A Lady Seated at the Virginals》等畫皆是。這些畫中人物與觀者之間形成一種互動關係，似乎畫家想藉由畫中人物傳達某些訊息給觀者，不管這個訊息是友好的或是冷漠的。這個等待回答的訊息，強調了畫中人物進行動作的暫停，使畫面保持在一種靜止的暫時狀態，似乎等待著下一步的發生，也就是觀者的回饋反應。
一、 研究結果
透過上述的分析，我們可以歸納出以下五組審美特徵，出現在Vermeer的畫作中，每組審美特徵包含了兩個相互對立的二元觀念。這些前後矛盾的二元觀念同時存在於一張圖面，各組特徵之間彼此相互激盪影響，交織成複雜的知覺感受，它們共同出現在一張圖面上，塑造出一種視覺生理與心理上的張力，形成Vermeer畫作最重要的魅力之源。
第一組：堅實與鬆散
Vermeer的匠心獨具之處，在於他運用色塊模糊化技法造成混沌塊面的鬆散感後，又精心的用光影塑造出物體厚度的堅實感，它類似於攝影中失焦的效果，使觀者來回循環的視線得到一股放鬆的解脫感。這種表面矛盾的視覺感受，不但更加襯托出物體的實質存在，也帶給觀者更多的想像空間，在利用暗箱工具嚴密且確實地建構出精準的畫面壓力下，這種生理與心理上的鬆散感，成為一種必要且成功的關鍵性調解。
第二組：空間與時間
Vermeer畫作的神祕魅力，有一部份是在空間與時間交織下，所營造出的對比張力。他的空間感由於消點透視法的誇張式比例，而製造出視覺景深的栩栩如生效果，如同觀者處於畫中空間，面對觀看著畫中人物的行為。他的時間感則隱藏在光點流動、閃爍不定的視線，並且在相對性清晰的原則下，視線難以在固定一處逗留，因此會依循著混沌塊面的邊緣線，來回循環移動。因此空間關係被視線移動的時間關係所打破，或者應該說時間之動態與空間之靜態在此獲得一個交集的共同區域。
第三組：寧靜與流動
從圖像與題材之認知階段來看，在《The Milkmaid》這幅畫中，女人臉上平靜祥和的神情，與倒牛奶所造成的動態，在臉龐的寧靜祥和與雙手持續的傾倒中，靜與動形成迷人的張力。另外，像《A Lady Writing》等畫中人物所形成的動靜對比不同於前者，此時畫中人物回眸凝視觀者，其表情是生動含有表達意味的豐富訊息，與他們暫停動作的靜止狀態，形成一股相互牽制的動靜關係。至於整體空間的營造來看，各物體表面高明度閃爍的光點造成之視線流動，也與白色調寧靜明亮的陽光，構成一股動靜對比的趣味。
第四組：冰冷與溫暖
在Vermeer灑滿光線的室內，由於其光影繪畫技法之精湛，可以感受到對陽光的推崇與依賴，在以人為主體的圖面裡，更增添了許多溫暖的人性關懷。但在我們仔細觀察後，卻感到光線在空間的流竄，最終仍然被人物動作的專注所凝結，時間在此表現出冰冷的瞬間感受，而人物的默然無語及安詳平靜卻打破了時間的束縛，將冰冷轉化為溫暖。
第五組：瞬間與永恆
Vermeer的許多室內畫，都在描繪人物進行某件生活中平常簡單的動作，把連續行動的某一瞬間停格[註20] ，這種作法類似攝影與雕塑藝術所捕捉的形式。它能將一個完整進程的事件，擷取最具代表性的動作與人物的神態，得到最精簡的詮釋，彷彿將瞬間化為永恆。Vermeer在光線、色彩與空間上的繪畫造詣，其深度可說與同時代的Rembrandt並駕齊驅，而他畫作裡的精神價值，與對生活意味深長的描寫，甚至超過了其它偉大的畫家。他畫中人物都像是凝結在時間與空間的洪流中，不斷地在觀者的視覺與心靈中重現其生命，只要人類存在著一天，Vermeer便達到了存在的最高境界---永恆。
這些審美特徵，主要是針對Vermeer成熟期的畫風而言，在他創作早期描繪歷史畫，與晚期經濟拮挶時匆促完成的畫作裡頭[註21] ，這些迷人的成份並不明顯，甚至在程度上較為缺乏。然而這些不朽的質素，在他最好的幾幅作品中，卻得到最佳的詮釋與發揮。它們並不能用來解釋Vermeer的每一張畫作，然而在他成熟並充滿神祕魅力的畫作中，佔了相當程度的重要性。
在這些矛盾性對立的審美特徵突現後，對應到畫家創作時的精神狀態，是否這種呈現形式暗示著Vermeer性格上存在著複雜多元的分裂傾向？在他服從大眾流行品味的同時[註22] ，內心深處是否嚮往著另一個深邃不為人知的世界？這些或許可提供精神分析研究之參考[註23] 。
本報告對於Vermeer風格有一初步的分析與整理，結果可供深入研究Vermeer風格之學術價值參考，在Vermeer之後模仿其風格的作品，數量相當豐富，在此不打算多作介紹[註24] 。另外，Vermeer風格是否與文學有共通處？或許可由此種對立性觀點來思考，Vermeer的畫普遍被認為具有「詩意之美」的原因[註25] 。
另外在應用方面，希望此結果所歸納出審美特徵與繪畫技法的關係，能巧妙地運用在電腦軟體的功能上，例如影像處理軟體的特效濾鏡功能，可直接造出仿Vermeer風格，或是改良三Ｄ立體模型軟體的視覺呈現，目前軟體在光影處理上的功能尚未成熟，而本報告即欲借重Vermeer在光影呈現上的非凡成就，希望能提供給視覺藝術工作與教育者一個參考。
【註釋】
註1）參見朱紋皆（民82）：維梅爾研究，國立台灣師範大學碩士論文，頁16-18。
註2）參見朱紋皆（民82）：維梅爾研究，國立台灣師範大學碩士論文，頁175-177。
註3）參見朱紋皆（民82）：維梅爾研究，國立台灣師範大學碩士論文，頁176。
註4）參見Robert L. Solso（1997），Cognition and the Visual Arts。Cambridge，The MIT Press，頁5-6，頁31。
註5）參見鄭昭明（民82），認知心理學：理論與實踐。台北市，桂冠圖書，頁14-15。
註6）參見Gordon I. E. （1989），Theories of Visual Perception。New York，John Wiley & Sons，頁197。
註7）參見Robert L. Solso（1997），Cognition and the Visual Arts。Cambridge，The MIT Press，頁161-173。
註8）參見Arnheim, Rudolf 著，李長俊譯（民65），藝術與視覺心理學。台北市，雄獅圖書，頁294。
註9）參見Robert L. Solso（1997），Cognition and the Visual Arts。Cambridge，The MIT Press，頁87-99。
註10）參見Giulio Carlo Argan、Maurizio Fagiolo著，曾堉、葉劉天增譯（民81），藝術史學的基礎。台北市，東大，頁33-35。
註11）參見神林恆道、潮江宏三、島本浣主編，潘璠譯（民85），藝術學手冊。台北市，藝術家出版，藝術圖書總經銷，頁36-40。
註12）參見Wolfflin, Heinrich 著，曾雅雲譯（民76），藝術史的原則。台北市，雄獅。
註13）參見朱紋皆（民82）：維梅爾研究，國立台灣師範大學碩士論文，頁95-97，頁88。
註14）「…他把傳統納入自己的模式，以漫設光籠罩一切，用點光斑或光點的"閃爍法"處理亮區物象，用模糊掉輪廓的"朦朧法"處理暗區物象，使他精心描繪的景物，傳遞出感情色彩，富於詩意，而摒除早期佛蘭德畫家筆下偏於冷漠的情調。」參見嘯聲（民78）：讀韋梅爾兼談風格，當代，44期，頁72。
註15）參見朱紋皆（民82）：維梅爾研究，國立台灣師範大學碩士論文，頁89-90。
註16）參見鄭國裕、林磐聳編著（民76），色彩計畫。台北市，藝風堂。
註17）參見朱紋皆（民82）：維梅爾研究，國立台灣師範大學碩士論文，頁95-98。
(1) D.E. Fink，Vermeer's Use of the Camera
Obscura，a Comparative Study， 《Art Bulletin》，53 (1971)，頁493-505。
(2) 陳立民（民86），維梅爾與暗箱，私立雲林科技大學視覺傳達系副教授論文。
註19）「藉誇張的前景來加強後退式動態，可說是巴洛克繪畫著名且流行的圖式之一，只要選用非常進的視點，即產生這種情況，深入遠處的效果迅即減弱，反過來說，近處的圖式看起來會大得不成比例。」參見朱紋皆（民82）：維梅爾研究，國立台灣師範大學碩士論文，頁97-98。
註20）「Vermeer彷彿有一根魔法棒，把進行中的事情停格，凍結於剎那之間，呈現一種極靜的繪畫氛圍」。參見郭懷（民85）：藝術中的民歌手-維梅爾及其市民藝術，炎黃藝術，74期，頁96。
註21）Vermeer畫作分期的來源與自身經濟因素的影響，參見朱紋皆（民82）：維梅爾研究，國立台灣師範大學碩士論文。
註22）參見朱紋皆（民82）：維梅爾研究，國立台灣師範大學碩士論文，頁16-18。
(1) L Gowing（1952）， Johannes Vermeer of Delft，London。
(2) E. Snow（1979/1994），A Study of Vermeer，Berkeley and London。
註24）參見朱紋皆（民82）：維梅爾研究，國立台灣師範大學碩士論文，第四章第三節「Vermeer式的模仿風格」。
註25）「維梅爾更在他的晚期作品中使用點描技巧，利用一束光線，集中再放射出去，造成躍動的晶瑩光彩，使畫面充滿了詩意。」參見韓秀（民85）：無法塵封的華麗與輝煌-再讀維梅爾，炎黃藝術，74期，頁93。
1.朱紋皆（民82）：維梅爾研究，國立台灣師範大學碩士論文（未出版）。
2.鄭昭明（民82），認知心理學：理論與實踐。台北市，桂冠圖書。
3.鄭麗玉（民82），認知心理學：理論與應用。台北市，五南書局。
4.Arnheim, Rudolf 著，李長俊譯（民65），藝術與視覺心理學。台北市，雄獅圖書。
5.鄭國裕、林磐聳編著（民76），色彩計畫。台北市，藝風堂。
6.（民81），世界名畫之旅2。台北市，文庫。
7.（民81），世界名畫之旅4。台北市，文庫。
8.中國美術全集編輯委員會主編（民78），中國美術全集---雕塑編---10.雲岡石窟雕刻。台北市，錦繡。
9.李美蓉（民86），藝術欣賞與生活。台北市，上硯。
10.Bates Lowry著，杜若洲譯（民65），視覺經驗。台北市，雄獅美術。
11.Erwin Panofsky著，李元春譯（民85），造型藝術的意義。台北市，遠流。
12.神林恆道、潮江宏三、島本浣主編，潘璠譯（民85），藝術學手冊。台北市，藝術家出版，藝術圖書總經銷。
13.Giulio Carlo Argan、Maurizio Fagiolo著，曾堉、葉劉天增譯（民81），藝術史學的基礎。台北市，東大。
14.Wolfflin, Heinrich 著，曾雅雲譯（民76），藝術史的原則。台北市，雄獅。
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《中文期刊》
1.廖惠珍、趙慧如編（民82）：西洋一百位巨匠--維梅爾，巨匠美術週刊，70期。
2.韓秀（民85）：無法塵封的華麗與輝煌-再讀維梅爾，炎黃藝術，74期，頁90-93。
3.郭懷（民85）：藝術中的民歌手-維梅爾及其市民藝術，炎黃藝術，74期，頁94-97。
4.揚歌譯（民78）：藝術家的故事-佛梅爾，文藝月刊，234期，頁72-79。
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5.Robert L. Solso（1997），Cognition and the Visual Arts。Cambridge，The MIT Press。
6.Gordon I. E. （1989），Theories of Visual Perception。New York，John Wiley & Sons。